A. Avraamov - Szirénák szimfóniája változatok - Nyikolaj Foreggen

symfonie sirén 2017 október 21 brno

00:00:00   műsorismertető

a 19. század végére, a 20. század elejére sokan voltak elégedetlenek az addigra kialakult klasszikus zenei formákkal, rendszerekkel. az első adásban a futuristák lázadásáról, a zaj jövőbeli szerepének elgondolásról, luigi russolo által feltalált zajkeltő eszközről, az intonarumori volt szó. a mai adásban a lázadás egy újabb változatáról lesz zsó, ami egyben jelzi, hogy világszerte elindult az új zenei formák, megoldások keresése, kutatása, amelyből egyenesen következik az új hangszerek feltalálása, létrehozása. 
a mai adásban arszenyij avraavomról, és a "gudkov simfoniya"-ról,  ("гудковая симфония", "symphony of syrens", "gyári szirénák szimfóniája") lesz szó. ez a nagyjelentőségű, mű, amire sokszor hivatkoznak, sajnos örökre elveszett, de a rendkívüli eseményt több esteben megpróbálták rekonstruálni.
az egyik, talán a legismertebb leopoldo amigo és miguel molina 2003-as változata. ők megpróbálták, az eredeti élményt megközelítő térbe helyezve, aprólékosan rekonstruálni. ez egy 28 peces változat, ami többek között a rer megacorp által 2008-ban kiadott "various – baku: symphony of sirens. (sound experiments in the russian avant garde)" dupla cédén is hallható.
egy másik, a sergey khismatov  által 2009-ben készült, "symphony of industrial horns" című elektoakusztikus változat. itt több csatornáról játszottak be hangokat, hogy utánozzák a város hangját. ezt több városban, szentpéterváron, moszkvában, permben, kijevben, athénban, liverpoolban, budvában, londonban, bécsben, münchenben is bemutatták.
létezik még egy rövidebb részlet az 1923-as moszkvai előadásról, ami szintén leopoldo amigo és miguel molina által 2003 és 2006 között rekonstruált darab. 

a bakui sikeres előadás után a moszkvai proletkult felkérte avraamovot, hogy ismételje meg ezt az eseményt az októberi forradalom hatodik évfordulójának ünnepségein moszkvában. az ünnepségen a szimfónia megvalósításhoz számítottak a fémipari dolgozók szakszervezetének, a transzriveri kerületi gyárbizottságoknak, a fiatal kommunisták szakszervezetének, a vasúti szállításügyi komisszariátusnak, a moszkvai konzervatórium hivatásos zenészeinek és a köztársaság forradalmi hadseregének a segítségére. az eredmény nem a vártnak megfelelően alakult: a különböző hangelemek közötti nagy távolságok miatt nem tudták létrehozni a tervezett akusztikai megzólalást, és így az "internacionálé" szirénákkal előadott változata a legtöbb hallgató számára felismerhetetlen volt. az 1923-ban előadott szimfóniába, a bakui változathoz képest, új zenei témák kerültek bele, mint például a "munkás gyászinduló", amelyet az "internacionálé" után szoktak énekelni, a forradalom alatt elhunyt munkások előtt tisztelegve.

brünni  kiállítási központ a pavilon

avraamov "szirénák szimfóniájának” egy másik változata andreas ammer és fm einheit rekonstrukciója, amelyet 2017 október 21-én brünnben mutattak be, és akik ezt a változatot a csehországi brünni modern kiállítási központ helyszínére adaptálták. ez a változat, ami gyakorlatilag a mű "történeti-kritikai változata” volt, amely mindent tartalmazott, amit az avantgárd szinte elfeledett mérföldkövéről tudunk:
ez a brünni változat, amely tartalmazta az avraamovot inspiráló orosz futurista költő, alekszej gasztyev szövegeit, avraamov művének egyetlen részeként fennmaradt tömör, de pontos leírása alapján készült. avraamov atonális szirénák szimfóniájának brünni változatában az eredeti műben szereplő kórusok, mozdony, szirénák, ágyúk mellett olyan klasszikus hangszerek is megszólaltak, mint a dob, a szaxofon és a tuba, de újonnan kifejlesztett hangszerek is, például acélrugók vagy kézi hangosbeszélők, betonkeverők. ezenkívül egy fúvószenekar, jéghoki szurkolók, tűzoltóautók, mentőautók, harley davidson motorok, elektronika és laptop is megszólalt az előadás folyamán. ezen eszközök használata, az eredeti elképzelés megvalósítása mellett, a mai korba helyezve, a kornak megfelelő megszólalást tett lehetővé, evvel egyben újra értelmezve a művet.  a műnek ez a történelmi, konceptuális és hangzásbeli megvalósítása egyedi élményt nyújtott. ilyen zajos változatot még senki sem látott és hallott.

symfonie sirén 2017 október 21 brno brünni  kiállítási központ

symfonie sirén 2017 október 21 brno brünni  kiállítási központ

symfonie sirén 2017 október 21 brno brünni  kiállítási központ

most jöjjön egy kis kitérő.

az 1922-23-as és 1923-24-es szezonok kulcsfontosságú szerepet játszottak az új szovjet színház életében. bár nem szakítottak hirtelen a közvetlen múlttal, döntő változások voltak készülőben. a polgárháború véget ért, a nemzetközi gazdasági blokád a végéhez közeledett, az új gazdasági politika (nep) ígéretesen indult, és ezzel a helyzet stabilizálódásával bizonyos fokú esztétikai és filozófiai megbékélés következett be a megtépázott és meggyötőrt színházi fronton. bár, az úgynevezett színházi október agresszív jelszavaiból kevés maradt meg, és az akadémikus művészet még mindig virágzott; most az volt a legfontosabb feladat, hogy a harcoló felek mindegyike higgadtabban és összeszedettebben védje álláspontját. ennek az új pozíciónak volt kulcsszereplője nyikolaj mihajlovics foregger drámaíró, művész és kritikus, és a foregger műhely (mastfor) nevű önálló stúdiója és a géptáncának népszerűsítője. 

nyikolaj foregger

nyikolai mikhajlovics foregger 1982 április 18-án egy arisztokrata orosz-német család egyedüli gyermekeként kievben született, drámaíró és koreográfus volt. a szovjet színház és tánc első évtizedében a gépesítés és az absztrakció egyik legszélsőségesebb képviselője volt. foregger az orosz írók, művészek, rendezők és táncmesterek azon egyedülálló generációjához tartozott, akik az 1890-es években születtek, akik a húszas évek elején már kiforrott művészek voltak, és akik a motiváció és a stílus közti különbségek ellenére  konstruktivista művésznek tartották magukat. foregger a változásokat hozó vállalkozásokban meghatározó szerepet játszott. a táncoló októbernek nevezett mozgalom a színházi októberhez hasonlóan elutasításból jött létre. a forradalom után sok színházi és balettművész a hagyományok küszöbön álló megsemmisüléséről beszélt, miközben új formákat kerestek, és „forradalom harmóniájának” gondolatát különösen a táncban próbálták kutatni és azt elsősorban a formára és a stílusra próbálták alkalmazni. a klasszikus táncot nem utasították el, hanem újszerű képi elemekkel gazdagították, dinamikája a ritmus eddig nem ismert elveit vette át.

nyikolaj foregger - tánc

a drámai színházhoz képest a balett általában lassan fogadja be az új témákat és médiumokat, és jobban szereti, ha az új arculat megelőzi a stilisztikai újításokat. ahhoz azonban, hogy foregger és kollégái megértsék, milyen táncnyelv felel meg az új korszaknak, elengedhetetlen volt az előző, fáradságos kísérletezéssel teli időszak feldolgozása. a színházi október művészi eredményei azt érzékeltették, hogy az ismerős képekhez váratlan fordulat adható és aktualizálható, különös hangsúlyt fektetve a stilizációra és a paródiára. az 1920-as évek elején foregger bemutatta michel fokine "a haldokló hattyú" (zene: camille saint-saens) című előadásának saját változatát. fokine remekműve szakítást jelentett a hagyományos, klasszikus tánccal, bár az eredeti, 1907-es előadás idején még kevés balerina volt képes az új, plasztikus mozdulatok kivitelezésére.
foregger az eredményes kísérletektől eltérő módszert dolgozott ki, amely ötvözte a különcséget, a groteszket, a modern társastáncot, sőt az ipari gépeket imitáló mozdulatokat is. foregger ütőhangszeres zenekarokat rendelt a táncszámok kíséretére, és időnként még egy mozizongoristát is hívott.
1921-ben megalapította a mastfor (foregger műhely)-t, mely a tánc és a testedzés új rendszerét részesítette előnyben, amelyben "a táncos testét gépként, az akarat izmait pedig gépészként képzelte el". a táncosok egy sebességváltó láncot vagy láncfűrészt imitáló táncot adtak elő, amelyet - a színfalak mögött - egy zajzenakar kísért, amely dobozokban lévő törött üvegeket rázott, különböző fém- és fatárgyakat ütögetett, csomagolódobozokat, dobokat, gongokat, olcsó sípot és kiabálást használt. a mastfor negatív hivatalos kritikákat kapott, és miután a munkahely ismeretlen eredetű tűzben megsemmisült, 1924-ben megszűnt.
az 1923-24-es évad igazi slágerei  a "foregger's machine" és a "mechanical dances" voltak, amelyek bizonyos értelemben a színházi október összegzéseiként is tekinthetők. az előbbi a gépeket mint élőlényeket ábrázolta, az utóbbiban viszont az előadók az ipari berendezések pontos működését imitálták.

nyikolaj foregger féle táncelemek

1923-ban mutatták be foregger "mechnical dances" balettjét. a balett zenéjét foregger és a noise orchestra adta elő. ennek egy 3 perces részletét  2004-ben leopoldo amigo ás miguel molina rekonstruálta.

nyikolaj foregger féle táncelem

1921 és 1923 között moszkvában a nyikolaj forregger által vezetett projection theatre és a mastfor (forregger műhely) színházi stúdió előadásai, valamint a szergej eisenstein vezette proletkult első munkásszínház hangkísérletei megteremtették a zajzene és a zajzenekarok divatját. a nyilvánvaló hasonlóság ellenére az olasz futuristák zajművészetével és a hozzá kapcsolódó "intonarumori" zajhangszerekkel, a zajzene orosz irányzata más esztétikai, filozófiai és ideológiai alapokon nyugodott, és úgy tűnik, hogy az orosz zajzenészek nem az olasz elődök hatására kezdtek dolgozni. valójában a zajzene kezdetén két párhuzamos irányzat létezett. az egyik a projection theatre-hez hasonló kísérleti színházi csoportoknál kialakulóban lévő alapos elméleti és filozófiai kutatásokon alapult. ez a színházak falai mögött rejtőzött, és meglehetősen „titokzatos” volt, koncepcionálisan megelőzte a hatvanas-hetvenes évek legradikálisabb avantgárd elképzeléseit.
egy másik irányzat, amit tömegesen műveltek, személyes szórakoztatásra, tömegmegmozdulásokhoz és nyaralásokhoz használt saját készítésű hangszerek építésének hobbija volt. ez egyfajta 1920-as évekbeli diy (do it yourself-szdelaj szam oroszul) volt, aminek egyik oka az akkoriban rendelkezésre álló hangszerek hiánya, a másik, a proletkult kezdeményezésére és ösztönzésére fellelkesült amatőr művészek és zenészek érdeklődésének következménye volt. míg ez utóbbi irányzat esztétikailag a városi folklórhoz állt közel, addig mind a zenei találmányok, mind az avantgárd színházi irányzatot az élet káoszából és a mindennapok szélsőséges eseményeiből művészetet csináló gondolata ihlette, és fokozatosan a "shumovik" ("zajcsinálók") nevű amatőr ifjúsági tömegmozgalmává nőtte ki magát.
számos feltaláló szabadalmaztatott új, kifejezetten a zajzene előadására kifejlesztett hanggépeket.
1926-ban rené fülöp-miller írta: 'ugyanez a gondolat vezérelte az igazi proletárzenét is: ez is az emberiség egyetemes és szükségszerű hangi elemeinek megfelelő ritmusait állította előtérbe. az új zenének tartalmaznia kell a gépi korszak minden zaját, a gépek ritmusát, a nagyváros és a gyárak zaját, a hajtókerekek zúgását, a motorok csattogását és a motorkürtök harsány hangjait. ezért a bolsevisták nagyon hamar hozzáfogtak, hogy különleges zajhangszereket építsenek, zajzenekarokat alakítsanak, és a közönségnek a megszokott régi polgári individualista "foltozgatás" helyett "igazi új zenét" készítsenek, és így készítsék elő a közösség tagjait a "legszentebb" élmény felfedezésére. utánozták az ipar és a technika minden elképzelhető hangját, és egyesítették ezeket sajátos fúgákban, amelyekben egy egész zajvilág megsüketítette a fület. az új "gépzene" egyre bővülő formákat hozott létre, és hamarosan zajszimfóniákat, zajoperákat és zajos ünnepi előadásokat komponáltak.'
ennek az irányzatnak egyik példája volt a noiserhythmusika, amelyet arszenyij avraamov 1923 novemberében komponált szergej tretyakov "hallod-e, moszkva?" című darabjához, amelyet szergej eisenstein rendezésében a moszkvai proletkult első munkásszínház adott elő.
utóbbiról írta avraamov: 'a legszórakoztatóbb partitúrát írom a "hallod-e moszkva?" második és harmadik része közötti közjátékhoz. a harmadik rész szónoki emelvényének építése közben: ácsszerszámok 'zajos ritmusa' fog szólni: két reszelő, egy kézi és egy gépi fűrész, egy csiszolókorong, fejszék, kalapácsok, szánkók, rönkök, szögek, gyaluk, láncok és így tovább. ugyanakkor nem lesznek díszítések - csak az eredeti művet másolják ritmikusan és harmonikusan'.
1923-ban avraamov visszatért moszkvába. hajléktalanul és megélhetési forrás nélkül éjszakáit egy, a futuristák egy csoportja által üzemeltetett kávézóban, a legendás pegasus stallban töltötte. 1923-26 között moszkvában az állami zenetudományi intézetben, 1926-31-között leningrádban az állami művészettörténeti intézetben dolgozott. 1927 nyarán avraamovot lev szergejevics thereminnel és más kivételes zenészekkel és kutatókkal együtt, hivatalosan is elküldték a zene, új technológiai vívmányait bemutató frankfurti nemzetközi kiállításra. 
1927-ben avraamov kiemelte a "rádió-zenei hangszerek” fejlesztésének jelentőségét. egyik cikkében ezt írta:
'sajtónk hűvösen, szűkszavúan és érzéketlenül reagált a lejáró zenei évad legnagyobb eseményére - a fiatal szovjet mérnök, lev szergejevics theremin elképesztő találmányának az orosz filharmóniai társaság (roszfil)  általi bemutatójára.
bár nem egy igazi „újdonságról” van szó, hiszen theremin több évvel ezelőtt moszkvában már bemutatta zenei "gépének" első, kezdetleges változatát, sőt azóta moszkvában és leningrádban sok tudós és technikus dolgozik hasonló technikai megoldáson – de csak thereminnek, és neki is csak az elmúlt években, sikerült olyan művészi-zenei jelentőségű szintre fejleszteni találmányát, amely lehetővé teszi, hogy "előadás-koncertjét" napjaink legnagyobb zenei eseménynek minősítsük. theremin találmánya a zene számára korlátlan lehetőséget nyitott meg. "thereminje" nem egyszerűen egy "új hangszer", ahogyan muzsikusaink gondolják, hanem egy megoldás a hatalmas társadalomtudományi-művészeti problémára; az első nagy lépés a jövőbe, a jövőnkbe – ez a zeneművészet társadalmi forradalma, annak újjáélesztése.' theremin találmánya az első, a korábbi zenei világ alapjain létrejött, igazi aranybánya, és egyben a jövő megalapozásának egyik sarkalatos pontja. nem lesz primitív kézzel készített "szirénák szimfóniája"! a hangszínek és intonációs árnyalatok teljes szabadságát eredményezi. mindez lehetővé teszi?
- az európai hangrendszer kiterjesztését, amely a mai zenét a fent említett holtpontra juttatta.
- kapcsolódást a kelet nagyszabású művészetéhez, amelyet eddig a kiegyenlített temperált tizenkét hangú hangrendszer miatt nem lehetett megvalósítani.
- egy minden eddiginél mélyebb szintézist a szavak művészetével, a theremin, a beszédintonációkat és hangszíneket is magába foglaló, hangterjedelme, és végül egy teljesen új, példátlan "differenciális zene" létrehozása - grandiózus harmonikus "glissando”, párhuzamos és ellenmozgásban, anélkül, hogy a régi zenei formák keretein belül szó esne az eszközök számának növeléséről.
az elektronikus eszköz érzékenységének és pontosságának köszönhetően végre tüzetesen lehet a zene "reprodukálásának" problémájával, és annak automatizálásával foglalkozni, anélkül, hogy a "művészeti alkotás minősége" bármennyire csökkenne - ez valóban egyedülálló lehetőség a zeneművészet valódi "demokratizálására". szándékosan csak egy társadalmi-zenei problémánál álltam meg, hogy hangsúlyozzam zenekritikánk abszolút elégtelenségét: a kritikának sikerült közömbösen elsiklania, egy olyan óriási dolog mellett, mint l. s. theremin előadása.észre sem véve azt.'
1929-30 között a szovkino gyárban dolgozott az első hangosfilm, abram room "piatiletka: a nagy művek terve" című filmjének zeneszerzőjeként, valamint a szojuzkino gyárban a "művészetek olimpiája" című film zenei tanácsadójaként.
1930. február 29-én avraamovot, a film zeneszerzői csoport vezetőjeként meghívták egy, a forradalmi filmművészet dolgozóinak szövetségében tartott megbeszélésre, hogy ismertesse abram room kísérleti hangosfilmjével kapcsolatos nézeteit. 
valamivel korábban, 1929-ben room ezt írta: 'a vizuális anyag másodlagos volt számunkra, csak mellékszerepet játszott, csak a hangtervezés vázlata volt… mindannyiunknak a rádiózás és az akusztika elméletével kellett behatóan foglalkoznunk.'
avraamov itt kifejtette:
'el kell mondanom, hogy nem látok semmilyen ellentétet a zene és a zaj között. a legtöbb filmben használt úgynevezett zajt, nem zajhangszerekkel állítottuk elő, hanem zenei eszközökkel, valódi hangszerekkel. a harmónium óriási szerepet játszott ebben a munkában: például egy dinamómotor, egy repülőgép hangjának létrehozásában. óriási lehetőségek rejlenek a szintetikus hangelőállításban. biztosan voltak pillanatok, amikor kénytelenek voltunk tiszta zajhatásokat alkalmazni, de nem ez volt a jellemző. tökéletesen elő lehet állítani bármilyen zajt. az én elvi álláspontom az akusztikai szemléletemből következik, amely eltörli a zenei és a zajhatások közötti ellentmondást. mindkettő szervezett hang, csak másképp szervezett. nem akartam konvencionálisan felépített zenét használni a filmben. abszolút el akartam kerülni ezt. abram room ezzel egyetértett, de aztán a kritika hatására fokozatosan kezdett megijedni. a vezetőség, a fontos emberek és a hallgatóság nagyrészének nem tetszett a zenei megoldásunk, káosznak tartották azt.  kompromisszumot kellett kötnünk...'
sajnos ez a film, sok más korabeli műhöz hasonlóan nem maradt fennt. az 1930 és 1934 közötti rövid időszak számos rendkívüli felfedezést hozott a hangművészettel kapcsolatban. ennek több oka is volt:
a hang, mint művészeti eszköz elbűvölte művészeket, akiknek először lett lehetőségük arra, hogy előre felvett hanganyagot tetszés szerint kombinálva szerkesszenek, dolgozzanak, keverjenek meg és strukturáljanak, vagy bármilyen más hanganyaggal keverjék össze. alekszandr andrievszkij filmkritikus 1931-ben írta: 'külföldön az első hangosfilmek főleg zenei anyagokat használtak. ugyanakkor a szovjetunióban egy másik irányzat volt. az első hangos filmek fő hanganyaga a zaj és a különféle dübörgés volt.'
avraamov 1930-ban elsőként mutatott be tisztán rajztechnikai módszerekkel előállított kísérleti hangdarabokat, de erről és az általa 1930 őszén létrehozott multzvuk csoportról most nem, majd csak a következő műsorban fogok beszélni.
a mikrotonális "ultrakromatikus" zenei divat hatására a legtöbb, oroszok által létrehozott zenék szintetikus zenék, a velük kapcsolatos eszközök mikrotonálisak voltak. a legtöbb vita a természetes felhangokat tartalmazó skála és a hozzá kapcsolódó harmónia elérésének lehetőségeire összpontosított, megtartva a kiegyenlített hangolású skála minden előnyét. számos olyan harmóniarendszert fejlesztettek ki, amelyek az új kiegyenlített temperáláson alapultak. ezek között volt avraamov negyvennyolc/kilencvenhat fokú skálája (amelyet "welttonsystem"-nek nevezett el), borisz jankovszkij hetvenkét fokú skálája, pavel leiberg negyvenegy fokú skálája és szamojlov alaphang-harmónia rendszere.
1935-ben avraamov, borisz kraszin zeneszerző és politikus (a zeneszerzők szövetségének egyik alapítója), valamint alekszej ogolevetsz tudós megalapította a moszkvai zeneszerzők szövetségénél az  autonóm kutatási szekciót (antes), aminek célja az új hangrendszerek, az új elektronikus hangszerek, a grafikus hangzás és a szinkronfilm kutatásának fejlesztése volt, és tagjai között voltak a kor legjobb kutatói és az elektronikus hangszerek feltalálói. ez volt az 1920-as években gyökerező előremutató kreativitás utolsó jelentős megnyilvánulása. 1936 január 28-án a pravdában "zűrzavar a zene helyett” címmel megjelent egy dmitrij sosztakovics zenéjét gyalázó cikk, amely a totalitárius állam hadüzenete volt a művészi kifejezés szabadsága ellen. borisz kraszin 1936. június 21-én bekövetkezett halála után a szekciót megszüntették, és semmilyen kísérleti projekt nem kapott anyagi támogatás.
ezután 1936 és 1938 között avraamov  a kaukázus hegységben található szovjet köztársaságba, kabardino-balkáriába költözött. a kaukázusi régióra szakosodott népzene szakértőjeként küldetésének tekintette a zenei kultúra megújítását ebben a kis hegyvidéki országban.
avraamov 1938-ban a sztálini rémuralom kellős közepén tért vissza moszkvába. valamilyen végzetes egybeesés folytán lev szergejevics thereminnel és sok más kiváló tudóssal és művésszel, egy kulturális sivatagban találta magát, tele félelemmel, tudattalansággal és közömbösséggel. röviddel visszatérése után számos korábbi kabardino-balkáriai kollégáját letartóztatták. dokumentumai, amelyeket ott hagyott, más archívumokkal együtt eltűntek, az nkdv elkobozta őket. 
1940 júliusában mihail gnesin az egyik vezető orosz, egykori futurista, zeneszerző levelet írt avraamov érdekében, amiban azt írta: 'arszenyij mihajlovics avraamov a szovjet zeneművészet egyik legkiemelkedőbb alakja, akivel életemben találkoztam... avraamovot a szovjet zenei akusztika megalapítójaként is el kell ismerni. az akusztika területén a szovjet tudósok többsége, még ha eltérő meggyőződésűek is, az ő tanítványa, vagy az ő hatásara kezdte meg munkáját.'
mindez azonban hiábavaló volt, mivel az 1930-as évek végén a szovjet állam számára már nem számítottak érdemei és korábbi eredményei. ekkor már gyakorlatilag magára maradt és elszegényedett, feleségével és tíz gyermekével moszkvai lakásának egyetlen szobájában élt, rendszeres munka nélkül próbált megélni, és csak egy kis nyugdíjat kapott. arszenyij avraamov 1944 május 19-én halt meg.

____________________________________________________________________

Various - Baku: Symphony Of Sirens (Sound Experiments In The Russian Avant Garde)
(2008, 2xCD, ReR Megacorp – ReR RAG 1&2) CD1

Reconstructions

00:01:44   10.  Arseny Avraamov – The March Of The Worker's Funeral (1923)

05:55:58   műsorismertetés (folytatás)

Arsenij Avraamov / Andreas Ammer & FM Einheit - Symfonie sirén 1922-/2017 (2017, mp3)

00:10:31   1.  Symfonie sirén (2017 - részletek)

00:37:19   műsorismertetés (folytatás)

Various – Baku: Symphony Of Sirens (Sound Experiments In The Russian Avant Garde)
(2008, 2xCD, ReR Megacorp – ReR RAG 1&2) CD1

00:42:13   11.  Nikolai Foregger & His Orchestra Of Noises – Mechanical Dances (1923)

00:45:22   műsorismertetés (folytatás)

00:59:51   vége