Hang a filmen - Walter Ruttmann - Weekend

borisz janikovszkij féle rajzolt skála a pontosan kiszámított forgási
szögekkel a kívánatos hangmagasság-eltolódáshoz

00:00:00   műsorismertető

mindenekelőtt egy fontos megjegyzés:  a mai műsorban elhangzó hangfelvételekről nyugodtan elmondhatjuk, hogy gyenge minőségű, de történelmileg fontos hanganyagok.
a hang a filmen (sound on film) a hangosfilm eljárások egy olyan csoportja, amelyben a képet kísérő hangot, általában, de nem mindig, ugyanarra a filmszalagra rögzítik, amelyen a kép is található. a hang a filmen eljárások analóg vagy digitális hangsávot rögzíthetnek, és a jelet optikai vagy mágneses úton rögzítik. korábban hanglemezre rögzített hang technológiát használtak, azaz a film hangsávja egy külön fonográflemezen volt. 
a hang a filmen eljárás az 1880-as évek elejére datálható, amikor charles e. fritts szabadalmaztatta az ötletét. 1923-ban e.e. ries nyújtott be egy szabadalmat változó sűrűségű hangsáv rögzítésére. a mozgókép- és televíziós mérnökök társasága (smpe, ma smpte = society of motion picture and television engineers) a hangsáv létrehozásához moduláló eszközként higanygőzlámpát használt. később a case laboratories által kifejlesztett aeolite lámpát használtak erre, amelyet 1927-ben a roxy theatre movietone newsreeljében helyeztek üzembe. 1928-ban a fox film megvásárolta a case laboratoriest, és az aeolite rendszert használva elkészítette az "in old arizona" című az első hangosfilmjét. a változó sűrűségű hangrendszer az 1940-es évek közepéig volt népszerű.
az 1920-as évek elején, a változó sűrűségű hangrögzítéssel szemben, a general electric company fejlesztette ki először a változó területű hangrögzítést, majd az rca használta a ge finomított technológiáját. az 1940-es évek közepe után a változó területű rendszer felváltotta a változó sűrűségű rendszert, és napjainkig ez a fő analóg hang a filmen rendszer. 
a grafikus (vagy rajzolt) hang, a hang fénnyel történő előállításának egy fajta módja, amelyet 1929-ben dolgoztak ki szovjet-oroszországban az újonnan feltalált hang a filmen technológia eredményeként, amely lehetővé tette, hogy a hangot, mint látható jelet lehessen tanulmányozni és manipulálni. evvel megnyílt az út ezeknek a jeleknek szisztematikus elemzése előtt, hogy ezek segítségével tetszőleges hangot lehessen előállítani. 
az első működőképes hang a filmen rendszereket szinte egyidejűleg hozták létre a szovjetunióban, az amerikai egyesült államokban és németországban. szovjet-oroszországban, 1926-ban pavel tager moszkvában, kezdte el a fejlesztéseket. 1927-ben alekszandr shorin leningrádban kezdte meg kutatásait. tager rendszere, a tagephon, a filmre történő intenzív, változó sűrűségű optikai rögzítésen alapult, míg shorin kinap rendszere a filmre történő keresztirányú, változó felületű optikai rögzítés módszerét használta. a shorin rendszer egy másik változata, a sorinofon, amelyet széles körben használtak terepi és stúdió hangfelvételek készítésére, és ami a filmszalag mentén létrehozott gramofonszerű hosszanti barázdák mechanikus reprodukálásán alapult.
az első kísérleti hang a filmen vetítés 1929 október 5-én a leningrádi, shorin féle hang a filmen rendszerrel felszerelt sovkino moziban volt, ahol a "nők riazanból" ("babi riazanskie") című filmet mutatták be. 
1930 októberében az új technikát e. veisenberg "a hang animációja" (multiplikacia zvuka) című cikkében írta le. 1930 decemberében, az új technika egyik létrehozója, mihail csehanovszkij filmrendező "a rajzolt hang a filmen" (zvukovoi risovannoi filme) című cikkében írta: ’az új rajzolt hangtechnikák feltalálásával (amelyeket moszkvában arszenyij avraamov, leningrádban jevgenyij sholpo és georgij rimszkij-korszakov fejlesztett ki), a tökéletesség egy új szintjének reális lehetőségét érjük el: a hang és a látvány a vásznon az elsőtől az utolsó képkockáig teljesen párhuzamosan halad.... a rajzolt hangosfilm tehát egy új művészeti irányzat, amelyben történelmünkben először találkozik egymással a zene és a művészet.’
1929-ben a leningrádi shorin központi vezetékes kommunikációs laboratóriumban abram room "piatiletka: a nagy művek terve" (plan velikikh rabot) című filmjén dolgozó csoporthoz tartozott mihail csehanovszkij festő, könyvillusztrátor és animátor, arszenyij avraamov, a zeneszerző brigád vezetője és jevgenyij sholpo, a feltaláló, aki már az úgynevezett "előadó nélküli" zene új technikáin dolgozott. ezen év októberében az első filmtekercs előhívása után csehanovszkij vetette fel az ötletet: ’mi lenne, ha felvennénk néhány egyiptomi vagy ókori görög ornamentikát hangsávnak? lehet néhány ismeretlen archaikus zenét fogunk hallani?’
ő a vázák formáira és kontúrvonalaira gondolt, és arra, hogy ezeket hogyan lehetne hullámformákként használni a hangok előállításához. ez volt az a pillanat, amikor feltalálták a grafikus hangtechnikát. másnap már lázasan dolgoztak az általuk különbözőképpen – "díszes", "rajzolt", "papír", "grafikus", "mesterséges" vagy "szintetikus" hangzásnak -elnevezett kísérleteken, olyan technikákon, amelyek matematikai és akusztikai adatok felhasználásával, lehetővé teszik bármilyen hang, valamint bármilyen polifonikus zenemű szintetizálását. a hamarosan létrehozott laboratóriumok a számítógépes zene jövőbeli központjainak első prototípusai lettek. míg az elektronikus hangszerek legtöbb feltalálója az előadók számára fejlesztettek ki eszközöket, a grafikus hang technikán alapuló hangszerek és módszerek többsége zeneszerzők számára készült. a modern számítógépes zenei technikákhoz hasonlóan, a végső hangzást előállító zeneszerzőnek nem volt szüksége előadókra vagy közvetítő személyekre. az új technika interdiszciplináris jellege miatt, az ebben részt vevő embereknek széleskörű zenei, az akusztikai, a matematikai, a hang a filmen-technológiai ismeretekkel kellett rendelkezniük.
ráadásul több, oroszországban és németországban, párhuzamosan dolgozó ismert kutatócsoport egymásnak versenytársai is voltak. ez egy nagyon sajátos problémához vezetett, az információk titkosításához. a szovjetunióban folyó kutatásokról és fejlesztésekről szóló publikációkat csak oroszul jelentették meg, de a legfontosabb dokumentumok közül sokat egyáltalán nem jelentek meg, és a szamizdatokhoz hasonlón, csak kéziratos formában keringtek.
1936-ra a "grafikus" hangzásnak több, viszonylag hasonló, irányzata volt.
1.  kézzel rajzolt "díszhang" (ornamentika), amelyet rajzolt hanghullámok állóképének animációs állványon történő felvételével értek el, a           végleges hangsávok pedig kereszt alakban készültek (avraamov, korai jankovszkij).
2   kézzel készített „papírhang”, végleges, transzverzális hangsávokkal (nyikolaj voinov).
3.  variofon vagy "automatizált papírhang" keresztirányú és intenzív hangsávokkal. (jevgenyij sholpo, georgij rimszkij-korszakov). 
4.  a ”syntones” módszer, amely a spektrális elemzés, a dekompozíció és az újraszintetizálás gondolatán alapul, és amelyet                               avraamov tanítványa, a fiatal festő és akusztikus borisz jankovszkij 1932-35-ben dolgozott ki.
ugyanebben az időben nagyon hasonló kísérletek voltak németországban. rudolf pfenninger münchenben és valamivel később oskar fischinger animátor és filmrendező berlinben. a kutatók közül a II. világháború után, a grafikus hanggal foglakozó kutatók között van a híres kanadai filmrendező norman mclaren és a brit zeneszerző és feltaláló daphne oram.
avraamov elkezdett kísérletezni a hangok rajzolással történő létrehozásával. 1930-ban elsőként mutatott be tisztán rajztechnikai módszerekkel előállított kísérleti hangdarabokat. geometriai alakzatokat és díszítéseket rajzolt, majd ezekről a rajzolt hanghullámokról, egy animációs állványról, állóképeket vett fel. 1930. február 20-án avraamov a forradalmi filmművészet dolgozóinak szövetsége (arrk = the association of workers of revolutionary cinematography), hang a filmen csoportjának tartott előadásában beszélt az új irányzatról.  a hang a filmen eljárás kezdetén, 1930. augusztus 30-án a moszkvai első animációs technikai konferencián avraamov "ornamentális hanganimáció" című előadásában mesterséges, rajzolt hangalkotásokat mutatott be.

 
arszenyij avraamov által 1930-ban és 1931-ben moszkvában rajzolt díszes hangsávok

borisz jankovszkij által 1931-ben, moszkvában rajzolt díszes hangsávok

borisz jankovszkij által 1931-ben rajzolt hangsáv-profilok.
borisz jankovszkij (balra) és arszenyij avraamov (jobbra)

egy 1931-ben megjelent cikk szerint:
’arszenyij avraamov zeneszerző, a tudományos kutatóintézetben érdekes kísérleteket folytat kézzel rajzolt zene létrehozásával. a szokásos mikrofon és fotocella segítségével filmre történő hangrögzítés helyett, egyszerűen geometriai alakzatokat rajzol papírra, mielőtt a filmszalag hangsávjára lefényképezné azokat. ezt követően ezt a filmszalagot egy filmvetítő segítségével szokásos filmként játssza le. fotocellával leolvasva, hangszóróval felerősítve és azon hallgatva, a filmszalagról kiderül, hogy azon egy jól ismert zenemű van, aminek azonban a hangszíne nem hasonlít egyetlen létező hangszerhez sem. avraamov elvtárs jelenleg bonyolultabb geometriai alakzatokkal kísérletezik, például a legegyszerűbb algebrai egyenletek grafikus ábrázolásainak felvételével és néhány kémiai elem molekuláris pályájának megrajzolásával. ebben a kutatásban a zeneszerzőt a film- és fotográfiai kutatóintézet fiatal munkatársainak egy csoportja segíti. december végére avraamov befejezi új munkáját, és azt bemutatja a filmes közösségnek. elképzelhető, hogy a "kézzel rajzolt zene" részleteit egy rádióadásban bemutatják.’
oskar fischinger először 1932-ben publikált megállapításai meglehetősen hasonlóak voltak: 'az ornamentika és a zene között közvetlen kapcsolat áll fenn, ami azt jelenti, hogy az ornamentika zene. ha megnézünk egy szintetikus hanggal végzett kísérleteimből származó filmcsíkot, akkor az egyik szélén egy vékony, cakkos ornamentális mintázatokból álló sávot látunk. ezek az ornamentikák a rajzolt zene-hangok: ha egy vetítőgépen keresztülfuttatjuk őket, ezek a grafikus hangok eddig nem hallott tisztaságú hangokat sugároznak, és így, egészen nyilvánvalóan, fantasztikus lehetőségek nyílnak meg a jövő zeneszerzésében.'
pályafutása későbbi szakaszában arszenyij avraamov a hangmintavételezés és a hangszintetizálás technikáit fejlesztette ki, és ezzel a hangszerkesztés egyik úttörőjévé vált.
mindez avraamovot annak a széles, átfogó műfajnak az egyik előfutárjává teszi, amelyet ma elektronikus zenének nevezünk.
1930 őszén avraamov megalapította a multzvuk csoportot. kutatásaikban elsősorban az új mikrotonális "ultrakromatikus" zene harmóniájára összpontosítottak. az első rajzolt ornamentikus hangsávok elkészítéséhez csekély számú munkatársa volt: egy speciális rajzoló, nyikolaj zhelynszkij operatőr, nyikolaj voinov animátor és borisz jankovszkij akusztikus, aki a kották avraamov negyvennyolc fokú mikrotonális weltton renszerébe, valamint andrej szamojlov ober-unter-tone harmony rendszerébe történő átültetéséért volt felelős. a végleges partitúrákat jankovszkij hetvenkét fokú ultrakromatikus skálájába kódolták, ahol a dinamikai árnyalatokat a fényexpozíció, a sebességváltozásokat pedig a képkockák száma jelentette. jankovszkij akusztikai kísérletekkel is foglalkozott, és olyan módszereket fejlesztett ki, amelyekkel glissando, hangszínátmenetekkel és -változásokkal, valamint a többszólamúsággal rendelkező hangokat, (egyfajta többsávos felvétellel) lehetett szintetizálni, úgy, hogy ugyanarra az optikai hangsávra több felvételt is készített.
egy évvel később, 1931 őszén a multzvuk-csoport elköltözött a film- és fotóművészeti tudományos kutatóintézetbe (nikifi) és átnevezték syntonfilm laboratóriumnak. 1932 decemberében a nikifi megszüntette a syntonfilm támogatását, és a csoport a mezhrabpomfilmhez költözött, ahol 1934-ben gazdasági szempontok miatt megszüntették őket. 
1930-34 között avraamov multzvuk csoportja és a syntonfilm több mint 2000 méternyi díszítő hangsávot készített, köztük olyan kísérleti filmeket, mint: a "díszítő animáció", "marusia otravilas", "kínai dallam", "orgona akkordok", "untertonikum", "prelúdium", "piruett", "staccato tanulmányok", "táncos etűd" és "fuvola tanulmányok". az egész archívumot több éven át avraamov lakásában őrizték, ahol 1936-38 között, avraamov kaukázusi utazása során, feltehetően saját fiai, az erősen gyúlékony régi nitrofilmszalagokból rakétákat és füstfüggönyöket készítve, elégették ezeket. 
hogy miért vált a zaj és különféle dübörgés az első hangos filmek fő hanganyagává, azt alábbiak lehet magyarázni:
1.  dziga vertov és abram room egyaránt a petrográdi neurológiai intézetben tanult, és az érzékelés fiziológiájának szakembereinek tartották magukat. mindketten elsősorban akusztikai módszerek kidolgozásával képzelték el a hangos filmet.
2.  a korai hangosfilmeknél ”a hangosfilm készítés ellenpontozásos módszere” volt a legnépszerűbb, amely önellátó hangsávok létrehozásához vezetett, illetve ami esztétikailag nagyon közel állt pierre schaeffer 1948-ban kifejlesztett konkrét zenéjéhez.
3.  az 1930-as évek elején a hangosfilmek többségét, mivel szinkron hangfelvétel készítésére felszerelés és a kifejlesztett módszerek hiányában nem volt lehetőség, némafilmként forgatták, és a hangsávokat később, a stúdiókban vették fel. mivel a filmek ellenpontozásos  módszerrel készültek, az így készült hangsávok a korai hangművészet remekműveivé váltak.
 
ahogy azt korábban is említettem, többen is dolgoztak azon, hogyan lehet grafikus vagy papír alapú módszerrel a filmen hangsávot előállítani. 
az egyik nyikolaj vojnov volt, aki 1900-ben született. 1927-ben kezdte el animációs filmes pályafutását. 1930-ban avraamov multzvuk laboratóriumában részt vett az első rajzolt hangsávú film elkészítésében.

nyikolaj vojnov vágja a papír hangsávjait, moszkva 1931

vojnov 1931-ben kilépett a csoportból, és a moszkvai filmgyár rajzfilmstúdiójában kezdte meg saját kutatásait a "papírhang" technikájának kifejlesztőjeként. ezek alapja a hanghullámok szintézise volt, amelyet az általa újonnan feltalált eszköz, a nivotone által gondosan kiszámított méretű és formájú papírkivágások segítségével állított elő. vojnov volt, aki elsőként állított elő mesterséges úton zongorahangokat: módszere meglepően hatékony ellenőrzést biztosított a hang dinamikája felett.

nivotone 1931

vlagyimir solev szerint: ’vojnov elkészítette a "zongoráját", amelynek minden elemét egy tokba lehet behelyezni. aprólékos munkával apró fogazott alakzatokat vágott ki papírlapokból, amelyek mindegyike a 80 billentyűs zongora egy-egy félhangjának felelt meg. minden egyes billentyűje sematikus hangjához, azaz minden egyes félhanghoz, egy "fésűs" alakzatot készített. a fogak sűrűsége összefüggésben volt a hangmagassággal, hasonlóan a természetes hangsávokhoz. a mély hangoknál a fogak ritkák, míg a magasabb hangoknál sűrűbbek és vékonyabbak voltak'. 
itt a filmre rajzolt hangsáv, amely általában rejtve van, a képernyő bal oldalán, míg a képek, a rajzolt karakterek a jobb oldalon vannak.

a papír hang módszer és a végleges hangsáv illusztrációja

1931-től vojnov részt vett az (ivanov, vojnov, sazonovból álló ivvos csoport munkájában. ez a csoport, gyakran "ivvostone" néven, számos animációs rajzfilmet készített szintetikus hangsávval, többek között a következőket: 
"a hölgy" (1931), "rachmaninov prelúdium" (1932), "varjú tánca" (1933), "színes mezők, biztonsági vonalak" (1934) és "a tolvaj" (1934) (zene: leo shwarz). 
1936 elején vojnovot elbocsátották a moszkvai filmgyárból, laboratóriumát pedig bezárták. élete hátralévő részében a szuzmultfilm stúdióban dolgozott sikeresen operátorként. vojnov kommunista időkből származó hivatalos életrajzában még csak meg sem említik az 1931-36 között készült legfontosabb kísérleti munkáit. jevgenyij migunov animátor és illusztrátor visszaemlékezései szerint vojnov
’az 1920-as évek nemzedékéhez tartozott - egy olyan nemzedékhez, akiknek az új nézetei a korra jellemzőktől eltértek. látens intelligenciája, a szemtelenség teljes hiánya és abszolút tisztességessége garantálta számára a teljes tiszteletet. élete nagy részében mélyen csalódott volt, mivel fő elképzelései és lehetőségei nem valósultak meg’, és talán ennek tulajdonítható súlyos alkoholizmusa és az ezzel kapcsolatos problémái. vojnov 1958-ban halt meg.

jevgenyij sholpo 1930-ban a leningrádi központi vezetékes hírközlési laboratóriumban (leningrádi lenfilm studio productions) fejlesztette ki a variofont, ami egy optikai szintetizátor volt, amely úgy működött, hogy a mozgó 35 mm-es filmmel szinkronban forgó kartonlemezekre vágott hanghullámokat a filmre ráfényképezték, ily módon egy folyamatos hangsávot létrehozva. ezt a filmszalagot aztán egy filmvetítő segítségével normál filmként játszották le.

jevgenyij sholpo 1932-ben a variofon első változatával dolgozik

sholpo 1930 májusában adta be egy "periodikus hangsáv, filmre történő előállítására szolgáló módszerre és eszközre" vonatkozó szabadalmát. sholpo már az 1910-es évek óta kísérletezett grafikus hangtechnikai módszerekkel mesterségesen előállított hangokkal, azaz az előadó nélküli zenével. kutatásában georgij rimszkij-korszakov zeneszerző (nyikolaj rimszkij-korszakov unokája) segítette. 

georgij rimszkij-korszakov

az ő közreműködésével 1931-ben a lenfilm stúdióban építették meg az eszköz első, "automatizált papírhang" (automated paper sound) módszerrel működő változatát, amivel mesterséges hangsávokat lehetett előállítani. avraamovval ellentétben, aki animációs állványról fotótechnikai eljárással vett fel a hangokról állóképeket, sholpo egy fogaskerekekkel ellátott köralakú kartonlemezt vágott ki a hangnak megfelelő, kör alakban elhelyezkedő "fésűfogakkal", ami a 35 mm-es filmmel szinkronban forgott, miközben a filmre ráfényképezték azt, így azon egy folyamatos hangsáv jött létre. 

variofon optikai lemezeinek előállítási folyamata vágott hullámformákkal. 1. változat, 1932

a variofon első változatának optikai lemezei

ezután ezt a filmszalagot normál filmként játsszották le egy filmvetítő segítségével. a variofon előnye a rugalmas és folyamatos hangmagasság-szabályozás és a gyors hangmagasság változtatási lehetőség volt. bár a variofon legelső változata drótokkal rögzített és spárgával hangolt fa alkatrészekből készült, már tartalmazta az egyik legfontosabb és legszükségesebb eszközt - az optikai lemez forgási sebességének pontos és folyamatos változtatására szolgáló, a hanghullám mintázatát tartalmazó mechanizmust, azaz a hangmagasság szabályozására szolgáló eszközt, amely biztosította a folyamatos glisszandók szintetizálásának lehetőségét. ugyancsak a kezdetektől fogva a zeneszerző teljes szabadságot kapott, hogy poliritmikus kombinációkkal és szinte korlátlan tempókkal dolgozhasson bármilyen részben.

a varifon összeállítási rajza

sholpo georgij rimszkij-korszakov közreműködésével 1931 elejére a lenfilm stúdióban elkészítette "az 1905-ös év a burzsoá szatírában" című rövid propagandafilm (rendező: n. i. galkin, zeneszerző: v. m. deshevov) hanganyagát. szintén közösen 1932 nyarán e.j. johansson és g. v. bankovszkij "a béke szimfóniája" című új színes rajzfilmjének szintetikus hangsávját. számos film- és rajzfilmzene készült a variofon segítségével. 

a variofon egy koraia változata

az 1933-34-ben variofonnal felvett legjobban sikerült darabok közé tartozott g. rimszkij-korszakov "karburátor-szvit", n. timofjev "keringő", richard wagner "a valkűrök lovaglása", és liszt ferenc "6. rapszódia".

sholpo féle hullámforma rajzok

a variofont folyamatosan fejlesztették, és 1936-ra a második változat zenei és akusztikai eszköztára nagymértékben gazdagodott a másodpercenként akár négy oktáv sebességű szabad glissando lehetőségével, a dinamika rugalmas és pontos szabályozásával, és a mély hang hangmagasságának, hangerejének és a hangszínének szabályozási lehetőségeivel. a variofon akár tizenkét párhuzamos hanggal is tudott működni, így képes volt polifonikus hangsávok előállítására. a későbbi és fejlettebb harmadik és negyedik változathoz képest is ez produkálta a legmeggyőzőbb minőségű és legösszetett hangzást. 

a variophone második változata. 1930-as évek vége

1941-ben, a leningrádi blokád idején igor boldirev zeneszerzővel együtt sholpo szintetizálta egyik legkísérletezőbb darabját, a "keselyűk" című rajzfilm hangsávját. bár esztétikailag ezek a művek walter carlos 1968-as "switched-on bach" című művéhez, hangzásában pedig egy nyolcbites zenére hasonlítanak, a fő különbség az ütemezésükben rejlik. sholpo 1918-ban, az élő zenei előadás időbeli jellemzőinek regisztrálására, speciális eszközöket - a melográfot és az autopianográfot - fejlesztett ki . a legtöbb elektronikus zene merev tempóval rendelkezik, mint egy metronóm; sholpo a legjobb zongoristák élő zongoraelőadásainak gondos elemzései alapján képes volt szimulálni a tempó finomabb változatait.

a variofon végleges, negyedik változata. leningrád, 1949

borisz jankovszkij festő, és akusztikai szakember 1904-ben született. 1931-32-ben a multzvuk-csoport munkatársa volt. 1932-ben azonban, csalódva annak ornamentális hangzású szemléletében, elhagyta a csoportot.

borisz jankovszkij, 1938 körül

a legtöbb kollégájával ellentétben ő felismerte, hogy a hullámforma nem ábrázolja egységesen a hangszínt, és hogy csak az időben kialakult hang spektruma adhat teljes képet az időbeli átmenetek minden árnyalatával együtt. a korai grafikus hangzás úttörői közül egyedül jankovszkij követte a spektrális elemzés, dekompozíció és újraszintetizálás szemléletét. elképzelése azon a meggyőződésen alapult, hogy mengyelejev periodikus rendszeréhez hasonlóan létre lehet hozni a hangok egyetemes könyvtárát. görbéi spektrális sablonok voltak, olyan szemiotikai egységek, amelyek kombinálásával hanghibridek hozhatók létre. lehetőségként számos hangfeldolgozási technikát dolgozott ki, köztük a spektrális tartalom és a formantsorok szétválasztásán alapuló hangmagasság-eltolást és időnyújtást, amelyek hasonlítanak a legújabb számítógépes zenei technikákra, a keresztszintézisre és a fázisvokóderre. ezen ötletek megvalósításához egy különleges hangszert, a vibroexponátort találta fel - az 1930-as évek közepének legfontosabb paradigmaváltó felvetését.

a vibroexponátor szerkezetének egy része

1935-ben jankovszkij egyik kéziratában ezt írta: ’fontos lenne a rögzített geometriai alakzatok (hullámformák) monoton színezése helyett,- bár e jelenségek természete még nem tisztázott-, visszahódítani és megnövelni a hangszínek finomságát, a hangok spektrális színeinek folyamatos árnyalatait. az e jelenségek kibontakozásához vezető előfeltételek - a hangspektrumon belüli lét - maguknak a hangszereknek a természetét adják, miután "a természet a legjobb tanítómester" (leonardo da vinci) … az új technológia a zenei megújulás tendenciái felé halad, segít nekünk új utakat megnyitni a zene művészete előtt. ez az új technológia képes segíteni abban, hogy megszabaduljunk az kiegyenlített hangolásút skála és a kapcsolódó zajok kakofóniájától. a neve elektro-akusztika, és ez az alapja az elektronikus zenének és a grafikus hangzásnak".
jankovszkij felfogása sokban hasonlított rudolf pfenningeréhez. mindketten elsősorban az akusztikára összpontosítottak. thomas levin fogalmazta meg: ’fischinger görbéi nem a hangból származnak, hanem azt generálják, míg pfenninger görbéi végső soron az analitikusan létrehozott hangokból származnak... pfenninger görbéi határozottan nem díszek, hanem, "sablonok vagy nyomtatási típusok", azaz olyan szemiotikai egységek, amelyek nyelvi - azaz teljes mértékben technikai és szabályozott - módon kombinálhatók hangok előállítására. fischinger folytonos görbéivel szemben pfenninger görbéi diszkrét egységek voltak’.

matematikailag kiszámított pentaton felhangok

a borisz jankovszkij által kifejlesztett módszer tisztán audio számítási eljárásokon alapult, és olyan, a digitális technológiákban igen gyakori tulajdonságokkal rendelkezett, mint a hangjelek és a hozzátartozó spektrális adatok diszkretizálása és kvantálása, a kész részekkel történő manipuláció, valamint az adatbázisból kiválasztott alapvető primitív elemekkel (sablonok) végzett műveletek. a hullámformák, valamint a hang és az automatizált zenei előadás más fontos paramétereinek, például a ritmusnak, bonyolult matematikai számításaihoz speciális "alkalmazott-számítógépek" álltak rendelkezésre borisz jankovszkij és jevgenyij sholpo laboratóriumaiban. ezek matematikusok voltak, akiknek speciális feladata a számítások elvégzése volt.
1933-ban jankovszkijt meghívták a mosfilm stúdióba a szintetikus hangfelvételek laboratóriumának létrehozására, ahol 1934-35-ben a bolsoj színház szimfonikus zenekarának hangszermintáiból készített jelentős gyűjteményt. 1936-ra elkészült a 110 szintetizált sablonból álló gyűjtemény. 1935-ben jankovszkij csatlakozott a borisz krasin, avraamov és ogolevets által alapított moszkvai zeneszerzők szövetségének autonóm kutató szekciójához (antes). erről a múlt heti adásban volt szó.
1938-ban borisz jankovszkij találkozott jevgenyij murzinnal, egy fiatal feltalálóval, akit lenyűgözött a hangszintézis univerzális eszközének gondolata, és aki felbecsülhetetlen értékű munkatársnak bizonyult. 1957-ben jevgenyij murzin szabadalmaztatta az általa kifejlesztett fotoelektronikus hangszert, az ans szintetizátort. nevét alekszandr nyikolajevics szkrjabin zeneszerző nevének kezdőbetűiből kapta, de erről egy későbbi adásban lesz szó.
1939-ben borisz jankovszkij és jevgenyij sholpo közösen folytatták, és leningrádban létrehozták az új grafikus hang laboratóriumot. a háború alatt jankovszkijt családjával alma-atába telepítették. 1949-ben, amikor lehetősége nyílt, visszaköltözött moszkvába, ahol a moszkvai hangszergyárban a hegedűk akusztikájával kezdett foglalkozni. feltehetően 1973-ban halt meg.

           
példa a változatlanul tartott formantok mellett a pentaton                a diamásolás eredménye
felhangoksyntone alapú hangmagasság-transzpozíciójára, 
a hozzátartozó hullámformákkal és spektrogramokkal

jankovszkij kezdettől fogva az animációs állvány módosított, általa vibroexponátornak nevezett, változatával akart dolgozni, amely mesterséges hanghullámokról egy robotkamerával készít állóképeket. ez azt jelentette, hogy másodpercenként huszonnégy képkockát készít, és minden egymást követő képkocka tartalmazott egy határozott mintát – egyfajta pillanatnyi fényképet a folyamatosan változó hangról. az egymást követő képkockák hanghullámformáját spektrális tatalom alapján, az általa kidolgozott spektrális sablonok meghatározott készlete segítségével számították ki. bár jankovszkij több cikkben hivatkozott a vibroexponátor felépítésére, soha nem írta le minden részletében. a felépítéséről még nem találtak részletes rajzokat. a meglévő leírások szerint a vibroexponatornak több szakasza volt, amelyek lehetővé tették a szintongyártás teljes folyamatát, valamint a végső, egy képkockához kapcsolódó hangsáv létrehozását.

walter ruttmann 1987 december 28-án született filmrendező, forgatókönyvíró, operatőr és vágó volt, akinek apja gazdag kereskedő volt. 1907-től zürichben tanult építészetet. 1909-ben münchenben kezdett festeni, ahol összebarátkozott paul klee-vel és lyonel feiningerrel. később marburgban folytatta a festészetet. 
1913-ban besorozták a hadseregbe. nem sokkal az első világháború kitörése után a keleti frontra küldték. 1917-et egy poszttraumás stressz miatt kórházba került. a háború után absztrakt képeket festett. érdeklődni kezdett a filmelmélet iránt, és mivel megvoltak az anyagi lehetőségei, hogy az akkori nagy német stúdióktól függetlenül dolgozzon, 1919-ben münchen közelében megalapította saját filmgyártó cégét, a ruttmann-film s.r.o.-t. 1920-ban szabadalmaztatott egy animációs asztalt.  
1919-21 között ezen készítette el első "lichtspiel opus i" című filmjét. ez egy tízperces kísérleti film, amely több mint 10 000 külön-külön színes képből (gyakran hullámmotívumokból) állt. ez volt az első "absztrakt" animációs film németországban.1925-ig  három további absztrakt rövidfilm készített: "lichtspiel opus iI", "ruttmann opus iii" és "ruttmann opus iv", amelyekben továbbfejlesztette technikáját, és az 1920-as évek avantgárd filmművészetének egyik vezető képviselőjévé vált. 

 
walter ruttmann - lichtspiel opus i (1921)                                                               walther ruttmann - opus iii (1924)

julius pinschewer számára készített reklámfilmeket, majd ö rendezte fritz lang "niebelungen" című filmjének álomjelenetét (1922-24). lotte reiniger "ahmed herceg története" (1923-26) című animációs játékfilmjéhez (kivágott papírsziluettekkel) ő készítette az animációs háttereket és speciális effekteket. 
walter ruttmann 1926-27-ben készítette a "berlin, a nagyváros szimfóniája" (die sinfonie der großstadt) című, egy zenei szerkezetre épülő mesterművét, ami, egy berlini tavaszi napot, hajnaltól alkonyatig, bemutató, 65 perces kísérleti dokumentumfilm.

walter ruttmann "berlin, a nagyváros szimfóniája" (1926-27)

a berlini rádió 1930. május 15-én mutatta be walter ruttmann által készített, szavak, zenei töredékek és hangok kollázsából álló tizenkét perces kísérleti radikálisa innovatív " weekend" című rádióművet. ez ruttmann egyetlen rádiós munkája volt. míg a műsor talán ma már rádiós dokumentumfilmnek vagy játékfilmnek minősül, ruttmann fotografikus rádiójátéknak (photographische hörspiel) nevezte. ez a megnevezés részben azt a tényt jelezte, hogy a darab hangját filmre rögzítette, nem pedig a filmművészetben azóta elterjedt korongalapú hangrögzítési technológiával. michel chion szerint, ruttmann a "weekend"-et "kép nélküli filmként" is említette. ruttmann rádiós kísérlete, a rádiózásban és a filmezésben, illetve azok között elfoglalt helye egyértelmű, de ritkán tárgyalják intermédiális dinamikáját.
a "weekend" egy viszonylag jól ismert mű, amire a hangművészet történetében gyakran hivatkoznak, elsősorban azért, mert ruttmann a rögzített hangok megszervezésének "filmes" szemlélete az, ami később a zenében elektroakusztikus kompozícióként vált ismertté. ezért az elektroakusztikus zene korai kezdeteiről szóló egyik írásban az áll, hogy 'walter ruttmann "weekend" című műve egy kép nélküli hangfilm, amelyet néha a "konkrét zene" (musique concrète) első művének tartanak' (concordia archival project 2008). ugyanígy seth kim-cohen 2009-ben azt a javaslatot tette, hogy pierre schaeffer helyett, walter ruttmanné, legyen az úttörő szerep, aki elsőként a "konkrét" hangokat formális, művészi kompozícióvá szervezte. a "weekend"-nek, az elektroakusztikus zene úttörő szerepére vonatkozó egyik jelentősége, hogy a radikális modernitás kérdését gyakran az elsőbbség alapján  döntik el: vagyis azon a tényen, hogy ruttmann a jelek szerint évekkel azelőtt hozta létre a musique concrète egy formáját, mint hogy olyan zeneszerzők, mint john cage és jack ellitt a rögzített hangok zenei kompozícióban történő felhasználására tettek javaslatot, és majdnem két évtizeddel azelőtt, hogy pierre schaeffer először használta ezt a kifejezést a valós világ "konkrét" hangjaira saját zenei gyakorlatában.
a művel rádióművészeti kontextusban eddig nagyon kevés kritikus foglalkozott, ruttmann ismertebb filmes munkájához viszonyítva nem tekintették annyira fontosnak, ami talán érthető, hiszen ruttmann 1921 és 1925 között készített "opus" sorozatának négy absztrakt animációs filmje miatt a rendezőt joggal tartják a korai avantgárd filmek fejlődésének kulcsfigurájának. a "berlin: egy nagy város szimfóniája" ruttmann vitathatatlanul legismertebb filmje, pedig a dokumentumfilm kialakulásának és a "városszimfónia" műfaj egyik alapműve. azaz, ha "weekend"-et ruttmann filmrendezői teljesítményéhez viszonyítjuk, könnyen lehet kisebb jelentőségű műként, egy érdekes, de elszigetelt rádióművészeti kísérletként tekinteni rá, amelyet egy olyan művész készített, akinek hírnevét elsősorban a filmművészeti munkássága alapozta meg. a "weekend", mint kifejezetten rádióra készült alkotás, talán azért is kapott kevés figyelmet kapott, mert a ruttmann-nal foglalkozó kutatások nagy része a filmtudományok területén található.

walter ruttmann

a "weekend" intermedialitásának jelentősége talán jobban érthetővé válik, ha a művet ruttmann tágabb művészi projektjében helyezzük el. a filmes technikák rádióban történő hangtechnikai alkalmazásával radikálisan megkérdőjelezi a modernizmust meghatározó művészeti formák és médiumok megkülönböztetését. 
a "weekend", mint kísérleti rádióműsor radikális tulajdonságait végiggondolva, egy olyan művész körvonalazódik, aki a médiák különböző területein dolgozott, és azok között egy kapcsolatot alakított ki, majd átgondolta, hogyan értelmezhető ez az intermediális gyakorlat a modernizmus tágabb kontextusában.
ruttmann korai filmjei, az "opus i-iv" és a "berlin: a nagyváros szimfóniája", radikális alternatívát jelentenek a narratív mozi népszerű formáival szemben. a "berlin" hatása és hírneve részben ruttmann innovatív montázshasználatának köszönhető, amely egy teljesen új filmnyelv kifejlesztéséhez is hozzájárult, így a filmet a modernista filmművészet olyan kortársak, mint szergej eisenstein és dziga vertov más jelentős alkotásaihoz sorolja. a "berlin" előtt készült "opus" sorozat négy filmje teljes mértékben elutasítja a fényképészeti módszerrel készült képeket, így ruttmann féle festői absztrakció használata a huszadik század eleji modernizmushoz kapcsolódik. mindegyik film az absztrakt festészet vizuális eszköztárából merít. mindegyikben ruttmann animált absztrakt formáinak mozgását és időbeli fejlődését a zene szerkezeti modellje szervezi, és így a filmeket az avantgárd mozi vizuális zenei hagyományának úttörő alkotásaiként ismerik el.
a "berlin" öt jelenete a munkanap egy-egy szegmensével foglalkozik, utal "az új időfelfogás-ra, amely ma már a modern városi lét szerves része”. az időtöltés új formái miatti aggodalom jelenik meg a "weekend" is, amely elsősorban a berliniek szabadidejét vizsgálja:
a darab a munkahét végével kezdődik és a hétfő reggeli munkába való visszatéréssel zárul. a "weekend" a munkából a szabadidőbe és onnét vissza történő átmenet dokumentálásával a munka és a szabadidő szétválasztását helyezi előtérbe, amely a modern lét meghatározó tényezőjévé vált, amikor a munkavállalók alkalmazkodtak a szabadidő fogyasztóiként betöltött új szerepükhöz. a "berlin"-hez hasonlóan, ruttmann a hétvégét szakaszokra tagolja, amelyek mindegyike a munka vagy a szabadidő egy-egy szempontjával foglalkozik, és egy időbeli szerkezetbe helyezi. a darab hat "jelenetből" áll, és két a "jazz der arbeit" / "jazz of work" című, rendkívül dinamikus hangmontázs foglalja keretbe, amelyekben a munkahelyi hangok a musique concrète egy formájaként szólalnak meg. a nyitó és záró szakasz között ruttmann négy további jelenetben ábrázolja a munka és a szabadidő közötti hétvégi mozgást:
"feierabend" , "fahrt ins freie", "pastorale" és "wiederbeginn der arbeit"

a film úttörői, lotte reiniger (jobbra) és walther ruttmann (középen) egy filmszalagot néznek

A darab anyagának nagy részét, egy mobil hangrögzítő teherautó segítségével berlinben és környékén, gyárakban, vonat állomásokon, vasúti mellékvonalakon és más helyszíneken vették fel. ezeket a felvételeket aztán kiegészítették más, a tri ergon music company stúdiójában, és a berlini mariendorfban készült felvételekkel. ruttmann a helyszíni felvételek iránti elkötelezettsége, a modern városi élet dokumentálása iránti érdeklődése és a projekt szerkezeti felépítése mind formailag, mind tartalmilag nagyon szorosan berlinhez köti a "weekend"-et. a "weekend" ruttmann korábbi filmes munkásságával is összehasonlítható: különösen a vizuálisan kidolgozott montázshasználatával, amit a filmjeihez fejlesztett ki, majd átültette a hangra. a felvett hangok rádióban történő összeállításának teljesen új módját javasolta. mint korábban említettem, ruttmann a műsort "fotografikus” rádiójátékként jellemezte, ami arra utal, hogy a felvételt és a vágást a tri-ergon optikai hang-film rendszerrel rögzítették és szerkesztették, amelyet eredetileg a filmipari használatra fejlesztettek ki.  a tri-ergon rendszert 1919-ben josef engel, hans vogt és joseph massolle német feltalálók szabadalmaztatták. a tri-ergon rendszer lehetővé tette ruttmann számára, hogy a filmek szerkesztéséhez kifejlesztett filmes technikákat közvetlenül a rádióban is alkalmazza. mivel a tri-ergon technológia a hangot optikai úton rögzítette egy filmcsíkra, ruttmann pontosan ugyanúgy tudta vágni és illeszteni a hanganyagot, mint ahogyan a képet is tudta szerkeszteni. ruttmann filmhangtechnikában alkalmazott montázs technikáját, aminek elkötelezett híve volt, mint strukturáló elvet, használta a rádióadás elkészítéséhez. hivatásos színészek helyett inkább a munkahelyükről behívott amatőrökkel előadott szavakat, mondatokat, beszélgetésrészleteket, dalokat és rímeket rögzített.
ruttmann rádiós előadásának dokumentarista jellegét jelzi, hogy  a "weekend"-et montázsként képzelte el, a rögzített hang töredékeivel és mintáival dolgozott, nem pedig zökkenőmentesen felvett folyamatos hanganyaggal. kétségtelenül a montázs ilyen felhasználása adja a "weekend" dinamizmusának és energiájának nagy részét, és ruttmann munkásságát ez különbözteti meg a zene, a beszéd és a dráma egész világon, a mainstream műsorszórásban megszokottá vált rádióadás formáitól.
ruttmann a rögzített hangok felhasználásának eredetisége leginkább a két "jazz der arbeit" montázsban mutatkozik meg, ahol írógépek, telefonok, pénztárgépek, kalapácsok, fűrészek, reszelők, kovácsok, irodai diktálás, szóbeli parancsok és különféle gépek felvételei, a ruttmann által leírt módon vannak megszerkesztve. ezek a hangok egyértelműen jelzik a munkanap során a műhelyekben, gyárakban, iskolákban, üzletekben és irodákban zajló tevékenységeket, amiket úgy szerkeszt össze, hogy azok ritmikai és hangzásbeli jellemzői érvényesüljenek. a ritmus különösen erős zenei minőséget kölcsönöz a montázsnak, és a forrásfelvételek metrikus rendszerezésével ruttmann montázsszerkesztésének köszönhetően az olyan ritmikus hangok, mint a kalapálás, a fűrészelés és a reszelés, ritmikus struktúrába rendeződnek. ezenfelül, azzal, hogy a hangokból csak rövid mintákat használ, az sajátos hangminőséget kölcsönöz a montázsnak. ha a forrásfelvételeket nem ilyen módon szerkesztette volna, hanem hosszabb ideig szólnának - ahogy a mű más "jeleneteiben" történik -, akkor a hangok és hangszínek jellemzői kevésbé lennének nyilvánvalóak. ennek oka, hogy a nem zenei ("világi") vagy "konkrét" hangok hangzása idővel modulálódnak, gyakran elvesznek egy dinamikus hangzó esemény összetett textúrájában, vagy észre sem veszik őket, ahogy hangfelvétel szignifikáns elemei kezdik irányítani a hallgató figyelmét.
a rögzített hangok zenévé szervezés az, ami a "weekend"-et az elektroakusztikus kompozíció korai változatává tette. ruttmann és más, rögzített hanggal komponáló elektroakusztikus úttörők munkája között könnyen megfigyelhető a hasonlóság. a "weekend" "jazz der arbeit" szekvenciáinak ritmikus szerkesztése mintha pierre schaeffer 1948-as "étude aux chemins de fer"  című konkrét zenei művének bizonyos elemeit előlegezné meg, amelyben a vonatok által keltett különböző hangok felvételei egy montázsszerkezet alkalmazásával zenévé szerveződnek. ruttmann darabja és a műzene területén dolgozó zeneszerzők darabjai közötti párhuzamok azonban túlmutatnak a kompozíciók morfológiai hasonlóságán. fontos, hogy a koncepcionális keret, amely a "weekend" kifejlesztését szolgálta, és az a mód, ahogyan ruttmann az új technológia kreatív lehetőségeivel foglalkozott, arra szolgál, hogy összekapcsolja a rögzített hang művészetéről szóló saját elképzeléseit azokkal, amelyeket később, az 1930-as években olyan avantgárd zeneszerzők javasoltak, mint jack elitt és john cage.
ellitt 1935-ös "on sound" című cikkében, míg cage 1937-es "the future of music: credo" előadásában tette közzé gondolatát a hangrögzítési és szerkesztési technológia kreatív lehetőségeiről. lényeges, hogy a két zeneszerző szerint, a hangrögzítési technológia, az általuk hallottak alapján, egy olyan eszköz, amellyel a zeneszerző rendelkezésére álló hangok köre kibővült.
ruttmann "a hangos film és rádió új lehetőségi" című 1929-es, néhány hónappal a "weekend" munkáinak elkezdése előtti cikkében írja:
'minden, ami a világban hallható, anyaggá válik. ezt a végtelen anyagot most össze lehet kapcsolni, és az idő és a tér törvényei szerint új értelmet lehet neki adni. ez az új hangművészet nemcsak a ritmust és a dinamikát használja majd fel; a teret is felhasználja, a tér által létrehozott hangváltozatok nagyon széles skálájával együtt. így megnyílik az út egy teljesen új hangművészet előtt - új mind az eszközök, mind a hatás tekintetében.'
egyértelmű, hogy mind cage, mind ruttmann elképzelése, a rendezett hangzás új művészetét a hangosfilm technikai lehetőségeinek ismeretében fedezte fel. ez a technológiai lehetőség, nemcsak  valós hangzás kreatív felhasználását lehetővé tette a, hanem az is, hogy a rögzített hangok manipulálására és újszerű rendszerezésére is lehetőséget biztosított. 
ennek a technológiának a kreatív lehetősége a "weekend" első néhány másodpercében mutatkozik meg, amikor ruttmann megfordítja egy dobpergés és egy gong ütésének felvételeit, és új hanganyagot generál az ismerős hangszeres hangokból. a vágás és illesztés mellett ez a retrográdnak nevezett technika később a konkrét zenei zeneszerzők hangmanipulációjának egyik kulcsfontosságú lehetősége lett.
az optikai hangtechnológia által megnyitott művészi tevékenységről, a szerkesztési folyamatról egy h. eisnernek 1930-ban adott interjúban beszélt:
'és most kezdődik az igazi munka: a vágás és a montázs. itt a vágás teljesen más, mint a vizuális filmeknél, ahol a kép már létezik. gyakorlattal felismerhető, hogy a hangképet alkotó jelek milyen hangot képviselnek. de egy egyedi hangokból álló montázsnál sokkal pontosabban kell dolgozni, mint a képeknél. a hangmontázsnál a másodperc egyötöde is számít.'
ruttmann a filmvágás technikáiban és technológiában szerzett ismeretei alapján új területet fedez fel; felfedezi, hogy különbséget lehet tenni a rádióban végzett hangszerkesztési kísérletei és a filmes képszerkesztés gyakorlatai között. itt a "weekend" hallgatólagosan a hangművészet új formájaként pozícionálódik, amely ugyan közel áll a mozihoz, de mégis különbözik tőle, az új hangművészet terméke, és radikálisan újszerű, mivel a másodperc töredékeiben mérhető új időbeli dimenziót kínál a művészeti tevékenység számára.
fontos megemlíteni, hogy mielőtt filmes karrierbe kezdett, festészetet és építészetet is tanult, és első filmje elkészítése előtt művészként és grafikusként tevékenykedett. emellett ruttmann zenei képzettséggel is rendelkezett, amit az is bizonyít, hogy az "opus i" vetítéseit ő maga kísérte csellón.
ahogy a korai "opus" filmekben alkalmazott  képi világ is mutatja, az 1918 utáni képei egyre inkább az absztrakció iránti elkötelezettségét bizonyítják, ami tisztán absztrakt alkotásokat eredményez. a vászonról a celluloidra történő váltást a jelek szerint a festészet idő- és mozgásábrázoló korlátjai miatti aggodalom motiválta. ezt az agodalmat 1914-ben léopold survage festő  így fogalmazta meg:
'miután a festészet megszabadult a külső világ tárgyainak hagyományos formáitól, az elvontabb absztrakt formák terepét hódította meg. de meg kell szabadulnia az utolsó és alapvető béklyótól - a mozdulatlanságtól -, hogy érzelmeink kifejezésére ugyanolyan hajlékony és gazdag eszközt kapjunk, mint amilyen a zene.'
ez a megjegyzés ruttmann művészi fejlődésének megértésével kapcsolatban két okból is jelentős: nemcsak képi problémaként azonosítja a mozgást, hanem a zenét is modellként kínálja az absztrakt festészethez. ruttmann írásából, és abból hogy a filmet választotta médiumként, egyértelműen kiderül, hogy elégedetlen volt a mozgás és festészet problémájának sajátos megoldásaival.

Walter Ruttmann – Weekend (1994, CD mini, Metamkine / Series: Cinéma Pour L'Oreille – MKCD010)

____________________________________________________________________

Arseny Avraamov - Ornamental Sound Animation (1930s Russian Drawn Sound) (you tube) 
1930s Russian Drawn Sound: Arseny Avraamov's 'Ornamental Sound Animation' (youtube.com)

00:07:00   Arseny Avraamov - Ornamental Sound Animation (1930s Russian Drawn Sound) 

00:07:22   műsorismertetés (folytatás)

Nyikolji Vojnov - Paper Sound (1930s Russian Drawn Sound)

00:10:24   Rachmaninov - Prelude, 1932
00:11:20   The Dance of the Crow (1933)
00:12:14   The Thief (1934)

00:21:36   műsorismertetés (folytatás)

Jevgenyij Sholpo - 1930s Russian Drawn Sound

    

00:24:36   Georgij Rimszkij-Korszakov - La Suite Caburateur (1933-34)
00:26:53   Richard Wagner -  Ride Of The Valkyries (Variophon verion 1930)
00:30:16   Igor Boldirev - Les Vautours (1941) 

00:32:23   műsorismertetés (folytatás)

00:34:01   Igor Boldirev - Les Vautours (1941)

00:36:07   műsorismertetés (folytatás)

Walter Ruttmann – Weekend Remix (2001, CD, Intermedium Records – intermedium rec. 003)

00:48:39   1.  Walter Ruttmann – Weekend

00:59:56   vége